В монументальной скульптуре, которая была достоянием всего коллектива свободных граждан, в скульптурах, стоявших на площадях или украшавших храмы, ярче всего проявился гражданственный эстетический идеал. Монументальная пластика оказывала сильное общественно-воспитательное воздействие на жизнь греческих полисов. В работах такого рода нагляднее всего отразилась та ломка художественных принципов, которой сопровождался переход от архаики к классике. Противоречивый переходный характер скульптурных произведении этого времени отчетливо выступает в широко известных фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490г. до н. э. реставрированы датским скульптором Торвальдсеном в начале 19 в., Мюнхен, Глиптотека).
Композиции обоих фронтонов построены на основе зеркальной симметрии, что придавало им черты орнаментальности. На западном фронтоне, лучше сохранившемся, изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре — фигура богини Афины, покровительницы греков. Спокойная и бесстрастная, она как бы незримо присутствует среди сражающихся. В фигурах воинов нет архаической фронтальности, их движения реальнее и разнообразнее, чем в архаике, но развертываются строго по плоскости фронтона. Каждая отдельная фигура достаточно жизненна, но на лицах сражающихся и раненых воинов архаическая улыбка —признак условности, несовместимый с изображением напряженности и драматизма битвы.
Большей свободой деталей и реалистической точностью в трактовке тела и передаче движений отличаются скульптуры восточного фронтона (фигура Геракла), что особенно заметно при сопоставлении раненых воинов с обоих фронтонов. Для разрушения сковывающей условности архаического искусства большое значение имело появление скульптурных произведений, посвященных определенным историческим событиям. Такова группа тираноубийц Гармодия и Аристогитона (ок. 477 г. до н. э., Неаполь, Национальный музей) — Крития и Несиота. Как и большинство греческих скульптур, она была утрачена и дошла до наших дней в мраморной римской копии. Здесь впервые в монументальной скульптуре дано построение группы, объединеннои действием, сюжетом. Единая направленность движений и жестов героев, разящих тирана, создает впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности. Однако движения трактованы еще довольно схематично, лишены драматизма лица героев.
Общественно-воспитательное значение искусства ранней классики было неразрывно слито с его художественным обаянием. Новое понимание задач искусства сказывалось и в новом понимании образа человека, критерии красоты. Рождение идеала гармонично развитого человека раскрывается в образе «Дельфийского возничего» (ок. 470г. до н. э., Дельфы, Музей). Это одна из немногих дошедших до нас подлинных древнегреческих скульптур, являющаяся частью большой скульптурной группы. Образ победителя на состязаниях дан обобщенно и просто. Он исполнен сурового спокойствия и величия духа. Все детали выполнены с большой жизненностью, они подчинены строгому построению целого. Героический идеал ранней классики получил свое воплощение в скульптуре «Зевса Громовержца» (ок. 460 г. до н. э., Афины, Национальный музей). Проблема движения решена в «Победительнице в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, Ватикан). На смену угловатой резкости ранних классических скульптур приходит строго гармоничное единство, передающее впечатление естественности и свободы — «Мальчик, вынимающий занозу» (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, Палаццо Консерватори).
Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но фантастическая сторона мифа отходит на второй план. В мифологических образах прежде всего раскрывается идеал силы и красоты реального человека. Пример переосмысления мифологического сюжета — рельеф с изображением рождения Афродиты (богини любви и красоты) из пены морской — так называемый «Трон Людовизи» (ок. 470 г. до н. э., Рим, Музей Терм). На боковых сторонах мраморного трона изображены: обнаженная девушка, играющая на флейте, и женщина в длинной одежде перед курильницей. Ясная гармония форм и пропорций, спокойная естественность движений присущи этим фигурам.
На центральной стороне Трона — две нимфы поддерживают выходящую из воды Афродиту. Поразительно жизненна строгая красота ее лица. Облекающая тело Афродиты влажная одежда ложится тонкой сетью волнистых линий, уподобленных бегущим струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в симметрии композиции и есть отголоски архаического искусства, они уже не могут нарушить жизненную силу и удивительного поэтического обаяния этого рельефа. Целостность живого художественного образа ясно выступает в фронтонных группах храма Зевса в Олимпии (468—456 гг. до н. э., Олимпия, Музей), завершающих период творческих поисков ранней классики. Эти укрупненные по масштабу изображения представляют собой следующий этап развития фронтонной пластики по сравнению с фронтонами Эгинского храма с их декоративно условной композицией.
Отказавшись от полного подчинения скульптурного образа задачам декорации архитектурных форм, скульптуры олимпийских фронтонов установили более глубокие связи между архитектурными и скульптурными образами, которые вели к их равноправию и взаимному обогащению. Порывая с принципами архаической условности, симметрии, они пошли от жизненных наблюдений. Расположение фигур в обоих фронтонах определяется смысловым содержанием. Восточный фронтон храма Зевса посвящен мифу о состязании на колесницах Пелопса и Эномая, положившему якобы начало Олимпийским играм. Герои изображены перед началом состязания. Величественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественное спокойствие приготовившихся к состязанию участников придают фронтонной композиции праздничную приподнятость, за которой чувствуется внутренняя напряженность. Пять центральных фигур, стоящих в свободных позах, словно отвечают ритму колонн, над которыми возвышаются. Каждый герой выступает как личность, как сознательный участник общего действия, таковы и входящие в боковые группы фронтона «Возничий» и «Юноша, вынимающий занозу».
Реалистический характер пластики особенно наглядно раскрывается в композиции западного фронтона, представляющей битву лапифов с кентаврами. Композиция полна движения, свободна от симметрии, но строго уравновешена. В центре ее — Аполлон, по сторонам — группа сражающихся людей и кентавров. Не повторяя одна другую, группы взаимно уравновешены и по общей массе и по интенсивности движений. Фигуры борющихся точно вписаны в пологий треугольник фронтона, причем напряжение движений возрастает к углам фронтона по мере удаления от спокойно стоящего, сдержанно властного Аполлона, фигура которого выделяется крупными размерами и является драматическим центром этой сложной и в то же время легко обозримой композиции. Гармонически прекрасно лицо Аполлона, уверен направляющий жест. Хотя на фронтоне битва показана еще в полном разгаре, но победа человеческой воли и разума над кентаврами, олицетворяющими стихийные силы природы, воспринимается явно предопределенной. Образ гражданина — атлета и воина становится центральным в искусстве классики. Пропорции тела и многообразные формы движения стали важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности. Но нигде еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад его характера не привлекали внимание мастеров ранней греческой классики. Создавая типический образ человека-гражданина, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера. В этом заключалась и сила и ограниченность реализма греческой классики.
Мирон. Поиск героических, типически-обобщенных образов характеризует творчество Мирона из Элевтер, который работал в Афинах в конце второй — начале третьей четверти 5 в. до н. э. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, он освободился от последних отзвуков архаической условности. Особенности искусства Мирона наглядно проявились в прославленном «Дискоболе» (ок. 450 г. до н. э., Рим, Музей Терм). Как и многие другие скульптуры, «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица, хотя и не носит портретного характера. Скульптор изобразил прекрасного духом и телом юношу, находящегося в стремительном движении. Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, скульптура производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения — его кульминационной точки.
Согнувшись, юноша отбросил назад руку с диском, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя примет монументальную устойчивость образу. Несмотря на сложность движения, в скульптуре «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.
Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека. Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти, нашло выражение в скульптурной группе «Афина и Марсий (середина 5 в. до н. э., Франкфурт; Рим, Латеранский музей), создано Мироном для Афинского акрополя.
